Interromper também é construir
Nos últimos dias, tenho pensado menos em aceleração e mais em interrupção. Nem toda continuidade produz vida. Em muitos momentos do trabalho, percebo que o gesto mais importante não é fazer uma imagem ir mais longe, nem tornar um sistema mais veloz, mas reconhecer o instante em que ele precisa mudar de direção.
Isso vale para vídeo, instalação, escrita, interface e também para o modo como organizo o arquivo. Em vez de aceitar que uma lógica automática decida sozinha, tenho voltado ao ponto em que o olhar, a escuta e o julgamento ainda podem deslocar o aparelho. Quando uma imagem perde presença, não me interessa apenas corrigir o resultado final. O que me interessa é alterar a condição que levou a esse resultado.
Tenho entendido a autoria menos como assinatura sobre uma forma pronta e mais como a capacidade de interromper um automatismo antes que ele se torne linguagem. Às vezes, a recusa é o verdadeiro material de trabalho.
Regimes de memória
Uma parte importante da minha pesquisa recente gira em torno da memória, mas não como tema ilustrado. O que me move é a memória como comportamento material de cada obra.
No projeto 2047, por exemplo, o texto aparece em luz e em impressão. A projeção existe enquanto dura o feixe luminoso sobre a superfície. A impressão, por outro lado, permanece, acumula, dobra, pesa, ocupa espaço. O mesmo conteúdo pode ter naturezas temporais completamente diferentes. Uma frase projetada e a mesma frase impressa não produzem a mesma experiência, nem pertencem ao mesmo tempo.
Em outras frentes, a memória aparece como janela, persistência, cache, rastro, repetição ou descarte. Há sistemas que precisam lembrar pouco para continuar vivos, e outros que colapsam justamente quando lembram demais. Esse balanço entre retenção e esquecimento tem se tornado central para mim. A continuidade não nasce do acúmulo total; ela depende de cortes, seleções e intervalos.
Por isso tenho pensado nos trabalhos como regimes temporais distintos. Papel, tela, fósforo, arquivo, runtime, projeção: cada suporte responde à sua maneira à mesma pergunta — quanto passado uma obra precisa carregar para continuar sendo ela mesma?
O romance como aparelho
O 2047 segue se adensando como instalação e como máquina de escrita. Já não penso nele apenas como texto. Penso nele como um sistema em que romance, projeção, impressão, estrutura, cabos, superfícies e resíduos passam a operar juntos.
O que me interessa é a cadeia de conversões: leitura, seleção, reorganização, aparecimento em luz, deposição em tinta, acúmulo físico. Ao final, o trabalho não entrega somente algo para ser lido. Ele produz uma paisagem material daquilo que foi processado.
Tenho considerado cada vez mais a possibilidade de tornar visível não apenas o texto consolidado, mas também a massa de entradas, recusas, silêncios e desvios que cercam a escrita. Não como bastidor explicativo, e sim como parte da própria forma. A obra pode mostrar que escolher uma voz entre muitas é sempre um gesto de corte.
Nesse sentido, o arquivo deixa de ser depósito e passa a ser campo plástico. Não me interessa arquivar tudo indistintamente. Interessa-me descobrir como o arquivo pode ganhar legibilidade, tensão e espessura pública.
A imagem que precisa durar enquanto muda
Na pesquisa de vídeo, a questão deixou de ser apenas como gerar uma imagem convincente. O problema agora é outro: como fazer uma imagem permanecer viva enquanto se transforma diante de alguém.
Essa pergunta muda toda a relação com a técnica. Algumas matérias visuais sustentam melhor a duração: superfícies espessas, campos de luz, fluidos, massas instáveis. Outras exigem um grau de precisão que desmonta rapidamente a presença da imagem. Em vez de esconder esse limite, tenho procurado trabalhar com ele como vocabulário.
Isso me interessa porque desloca a discussão para um terreno mais concreto. Não se trata de prometer um mundo total, mas de reconhecer que certas imagens vivem melhor quando assumem sua condição de campo, pele, plasma, variação. Às vezes, a abstração não é uma escolha estilística prévia. Ela nasce da fricção entre linguagem, matéria e capacidade real do sistema.
Também tenho aprofundado pesquisas em que a presença do público altera o comportamento da imagem sem transformar a experiência em comando explícito. A interface, para mim, não precisa aparecer como botão ou instrução. Ela pode existir como convivência, proximidade, contagem, latência, resposta ambiental. A obra percebe e muda, mas sem reduzir a presença humana a um gesto utilitário.
Construir presença
Em outra linha de trabalho, venho me aproximando de processos de construção mais definidos para dar corpo a figuras e ambientes que precisam sustentar presença espacial. Esse deslocamento não representa um abandono da pesquisa anterior. Ao contrário: ele me ajuda a recolocar o problema da imagem em outro nível.
Quando decido construir uma criatura, uma textura, um movimento ou uma situação espacial com mais precisão, estou perguntando o que realmente precisa ser decidido para que algo chegue vivo à parede, à tela ou ao espaço da instalação. A técnica, nesse caso, não é um fim em si mesma. Ela é o lugar onde a obra negocia seu grau de realidade.
Esse pensamento também atravessa a produção de Player 1, exposição em produção, onde o diálogo entre imagem, interface, presença e ambiente vem se tornando cada vez mais importante. Tenho buscado que cada elemento exista não como ilustração de uma ideia, mas como parte de um ecossistema sensível em que percepção e duração sejam inseparáveis.
Gerar, perceber, durar
Se eu tivesse de resumir o que vem se consolidando no ateliê, talvez usasse três verbos: gerar, perceber, durar.
Gerar, no sentido de construir linguagem visual e textual sem abrir mão do critério. Perceber, no sentido de produzir obras que respondem ao mundo sem transformar essa relação em mera funcionalidade. Durar, no sentido de criar sistemas que possam manter presença, memória e consistência ao longo do tempo.
Vejo esses verbos reaparecendo em trabalhos diferentes: no arquivo, na instalação, no software, no jogo, na projeção, na impressão, na pesquisa de imagem e nas experiências com presença pública. Aos poucos, eles deixam de parecer frentes isoladas e passam a formar uma gramática comum.
Ainda não me interessa nomear cedo demais essa gramática. Prefiro acompanhá-la enquanto toma forma. Algumas obras pedem acúmulo; outras, corte. Algumas dependem de persistência; outras nascem de um desaparecimento bem calibrado. O que me move é perceber quando uma linguagem começa, de fato, a respirar.
Sigo trabalhando para que cada obra encontre o seu próprio regime de memória, e talvez seja justamente aí que o processo artístico em andamento continue abrindo caminho.