Um mesmo corpo, vários meios
Tenho pensado cada vez menos em encontrar uma imagem capaz de resumir tudo o que faço. O que me interessa agora é outra coisa: entender como mundos diferentes podem pertencer ao mesmo corpo de trabalho sem perder a sua matéria própria. Essa pergunta atravessa o ateliê de forma muito concreta. Ela aparece no desenho, no papel, no tecido, na montagem, no software, na escrita, no arquivo e também na maneira como uma obra circula publicamente.
De longe, cada frente pode parecer separada. Um filme, uma instalação, um sistema, uma interface, um caderno de notas públicas, uma pesquisa sobre circulação. Mas, de perto, vejo que todas estão encostando no mesmo problema: o que faz uma obra continuar sendo ela mesma quando muda de suporte, de escala, de material e de superfície de encontro com o público?
Não procuro responder isso por abstração. Procuro responder trabalhando.
A unidade não está na aparência
Em Consensual Hallucination, essa questão ficou mais nítida para mim. Durante um tempo, parecia tentador buscar uma pele única para tudo, como se a unidade do filme dependesse de uma textura geral capaz de recobrir todos os atos. Hoje vejo com mais clareza que esse caminho seria limitador. Cada parte pede o seu próprio regime material: feltro, papel, acetato, tecido, açúcar, retícula, desenho. Em vez de uniformizar a superfície, passei a aceitar que a coerência pode nascer de uma gramática mais profunda.
O que une o trabalho não é repetir a mesma aparência, mas sustentar certas regras internas: a câmera como corpo dentro do mundo, formas legíveis, poucos habitantes, transformação com memória, travessia entre estados. Isso muda muito o modo como penso a construção da obra. A unidade deixa de ser um efeito de acabamento e passa a ser uma ética de composição.
Essa mudança me interessa porque preserva a singularidade de cada matéria. Não preciso forçar o papel a parecer tecido, nem o tecido a parecer imagem digital. Posso deixar cada elemento falar a partir da sua resistência, da sua densidade e do seu tempo. A obra se torna mais exigente, mas também mais precisa.
Quando a infraestrutura entra na linguagem
Essa mesma pergunta reaparece em 2047, mas em outro vocabulário. Ali, o problema não é apenas imaginar um cenário ou organizar uma narrativa. É decidir quais máquinas, quais palavras, quais dispositivos e quais posições materiais pertencem ao corpo da obra. Em outras palavras: não basta tematizar tecnologia; é preciso saber como ela opera dentro da linguagem do trabalho.
Tenho insistido nisso porque a infraestrutura não é neutra. Hardware, interface, diagrama, impressão, processamento, arquivo: tudo isso participa da dramaturgia quando passa a organizar o modo como uma obra aparece e pensa. Em vez de tratar esses elementos como bastidor técnico, tenho preferido assumi-los como matéria artística. Não para fetichizar a máquina, mas para reconhecer que ela já faz parte do campo sensível da obra.
Esse deslocamento também muda a escrita. Quando nomeio um processo, não estou apenas descrevendo ferramentas. Estou definindo relações entre suporte, autoria e circulação. Há uma diferença importante entre usar um aparato e deixar que o aparato nomeie a obra no meu lugar. Parte do trabalho consiste justamente em impedir essa substituição.
Escrita, software e ateliê ampliado
Nos últimos anos, fui entendendo que o ateliê já não pode ser reduzido a um único espaço nem a um único medium. Ele inclui imagem, texto, montagem, edição, sistema, teste, falha, reescrita. Inclui também software e interface como dimensões da linguagem, não apenas como recursos auxiliares. Isso não significa dissolver a obra em procedimento. Significa reconhecer que o pensamento formal atravessa hoje várias camadas do fazer.
Por isso tenho tratado a escrita pública do processo como parte do trabalho, e não como comentário posterior. Quando escrevo sobre um procedimento, uma estrutura ou uma escolha de suporte, não estou abrindo um fundo explicativo externo à obra. Estou produzindo outra superfície de leitura para o mesmo campo de pesquisa.
Esse ponto é importante para mim: o ateliê não termina onde começa a técnica. Ao contrário, muitas vezes é ali que a forma fica mais visível. Uma decisão de runtime, uma quantização, um teste de interface, uma organização de arquivo, um modo de exibição: tudo isso pode carregar pensamento plástico, temporal e espacial. O desafio é tornar essa dimensão legível sem reduzir o trabalho a demonstração.
Circulação também é matéria
Outra frente que voltou com força no meu processo é a relação entre obra, arquivo e circulação. Tenho pensado bastante em como trabalhos sobrevivem, se transformam, são atribuídos, perdem contexto ou ganham novas camadas de leitura quando entram em sistemas de exibição, plataformas, links, registros e arquivos. Esse tema toca desde szt.link até a organização de obras em contextos digitais e instalativos.
Para mim, isso não pertence a um campo externo à prática artística. Circulação não é apenas divulgação. É parte da ecologia da obra. Uma peça pode existir com força no ateliê e, ainda assim, chegar ao público já moldada por formatos que empobrecem sua experiência. Pensar a circulação é tentar desenhar as condições de permanência, legibilidade e memória do trabalho antes que essas condições sejam definidas por default.
Nesse sentido, arquivo não é depósito. Arquivo é forma viva. Ele determina como uma obra pode ser reencontrada, relida, remontada e reinscrita no tempo. Talvez por isso eu tenha voltado tanto à ideia de memória material: não como nostalgia, mas como estrutura de continuidade.
Fazer as obras se reconhecerem em público
Existe um desafio real quando se trabalha em frentes diferentes: por fora, elas podem parecer desconectadas. Quem acompanha um filme talvez não veja a instalação. Quem encontra uma interface talvez não perceba a pesquisa que ela carrega. Quem lê um texto talvez não o reconheça como parte do mesmo corpo de obra. Não quero resolver isso com slogan nem com simplificação. O que me interessa é fazer com que as próprias obras comecem a se reconhecer em público.
Isso exige tempo, edição e clareza. Exige também aceitar que coerência não é homogeneidade. Posso atravessar meios distintos sem pedir que todos pareçam a mesma coisa. O que procuro é uma assinatura espalhada por várias matérias sem se dissolver em nenhuma delas.
É nesse horizonte que sigo trabalhando agora, inclusive na produção de Player 1 e no desenvolvimento contínuo das demais frentes. O que me move é construir uma obra capaz de mudar de corpo sem perder memória — e é dessa tentativa que o processo artístico em andamento continua a tomar forma.